——天理收藏馆和我

    十几年前，为了看珍藏的书籍，我来到天理图书馆时心里竟有一种亲切之感。这可是第一次来参观呀，令我感到不可思议。然而仔细回想一下，我孩提时有可能来过这里。我父亲喜欢登山，他晚年尽量辞去其他公职，只有登山会会长一职一直愉快地干到临终。登山会组织的旅行，如果没有要紧的事儿他都会参加，那时还经常带孩子们去。战前，大概在小学低年级的时候，我可能来过这里。即使是小学生，一到高年级也应该能记住地名，记忆也更清楚一些。

    最近我参观了天理收藏馆，那里有许多令我感兴趣的展品，一点也没感到累，这是很难得的事情。这么巨大的博物馆，按照类别展馆参观的话，大概需要几天时间。不论伦敦大英博物馆，还是北京历史博物馆都是如此。如要用一天参观完会感到筋疲力尽，尽管看了许多东西，也不会留下深刻印象。

    几年前，我参观北京历史博物馆时，从一开始就放弃绕行参观展馆的方式，决定先欣赏一个展室的收藏品。为此当然需要办妥一系列手续，还必须要有介绍人。这种参观不只是隔着玻璃展柜看，还能近距离接触，甚至可以将展品拿在手中观赏。虽说展品件数极为有限，但能留下难以忘怀的印象。当时我观赏的都是杰作，随行的儿子小心翼翼地拍下这些展品。

    其中有四川省彭县出土的“舂米画像砖”，我将这张照片收入拙著《续·中国挖掘故事》中的卷首插图中。这幅画再现了农家庭院中捣米的情景，其时代为后汉。

    汉代古坟的壁面，用画像石或者画像砖来装饰的例子很多。雕刻形象各异的石头为画像石，带有雕塑的黏土烧成的方形砖为画像砖。过去收藏家好像不太重视这类东西，至少没有作为收藏的主要对象。画像石不仅用于墓室内部，也用于墓外的寺庙以及宫殿，但战前画像石多被丢弃在荒野中，有时还将画像石作为房屋的院墙，或筑桥的材料加以利用，作为美术品人们还没有认识到它的价值，所以才这么使用。

    战后，画像石和画像砖引起人们的重视，这是因为雕刻的图案大多表现被埋葬者的生活主题，由此可了解当时的生活。而且表现方法既朴素又逼真，富有生活情趣。用一句话概括地说，它是活灵活现的生活描写。在社会主义体制的艺术理念中，这种写实主义得到了高度评价。例如在四川省成都近郊出土的画像砖中，好像有农民从地主那里借粮的画面，这些被当做理想的教育材料。农民生活是怎样的艰难，地主又是如何进行剥削的，与任何文章相比，这样的画像砖都更有说服力。这块画像砖被称为“贷粮画像砖”，出土的墓葬主一定是借贷粮食一方的地主。当时生活贫穷的农民用画像砖来装饰是不可能的。

    显而易见，画像砖并不能对细部做入木三分的刻画。因它不是画在纸张或绢布上，而是以黏土为材料先制成模型，然后采用扣制的方法，细微的变化基本上难于表现，因而制作者一定为如何能概括地表现而费尽心思。他们一定要抓住特征，以谁都能一目了然的造型为制作目标。在成都出土的画像砖中，有用滑车吊着桶制盐的场景。制作者一定想表现制盐的场面，采用将几个关键环节纳入画面的方法。由此可见，有时用近似象征的手法，多少带有独特的风格。

    墓室墙壁所镶嵌的画像砖，就像放在墓室的名器一样，是希望被埋葬者死后也能过上与生前相同的生活。在画像砖上所绘的形象生动的人物，大都是被埋葬者的仆人。他们为墓主捣米、造酒、制盐、采桑，连跳舞和唱歌的人也被画在砖上。因此推测被埋葬者可能是具有相当身份的人，但制造画像砖的人却是百姓，反映的也是百姓的生活。

    天理收藏馆收集大量画像砖一事，很明显地反映了这个展馆的特征。与其他美术馆或博物馆不同，天理收藏馆有很多与生活密切相关的收藏品。虽然现在像国立民族学博物馆那样有专门收藏特定领域物品的机构，可在这之前几乎没有这类展馆。例如中国的牌匾，在这个收藏馆中陈列着20世纪30年代北京市内的各种牌匾。这是半个世纪前在北京随处可见的东西，恐怕没有人想到要将其收集起来。与南方不同，北京有很多被称为塞外民族的蒙古、满洲人居住，因他们不懂汉字，故在牌匾上勾勒出物体的形状，用来表示这是什么店铺，要售出商品的特征。如何把这些特征表现出来是制作牌匾的关键，有时采用象征的表现方法。在这一点上，牌匾与画像砖有不可思议的相似之处，两者都与生活有密切的关系。

    作为想表现生活的图形，牌匾和画像砖一样，牌匾是现实生活中不可缺少的东西，画像砖被埋入地下是再也看不到的东西。虽这么说，制作者也没有草率从事。因其被埋入地下，于是工匠还应有“永久保存”的意识，反而会更精心制作。如果是地上之物，坏了可以买新的补充，而地下的东西过后没有任何办法。画像砖是两汉时代的东西，公元前后人们相信死后的世界是生前的延续。战后发现的满城汉墓和马王堆古墓虽没有画像砖，但埋藏的陪葬品的豪华程度仍令我们惊叹不已。如果不相信人会永远生存的话，就不会埋藏那样的物品了。

    工匠全力以赴，用虔诚之心制作了画像砖，并想把祈祷的愿望表现在画像砖上，因而在画像砖的背后或者里面，凝聚着生前人们的心愿。

    到了魏晋时代，画像砖被取而代之，在砖上绘画构成壁画的方式成为主流，而且佛教的影响也逐渐强起来。在日本举办的中国文物展上，展出过砖壁画的摹本，对此日本人也熟知。可是壁画能用笔和颜色相当自由地描绘，与此相比，要用模具和雕刻制成的画像砖则受许多因素限制。为了冲破这些束缚，制作者必须采用把握特征或者图形化等方法。因而制作者要在精神集中、充满祈祷的心情下从事工作。

    无论直接从事画像砖制作的工匠，还是委托工匠制作的人们，他们究竟期待什么呢？如前所述，他们祈求的是永恒的生命，而且认为这是现世生活的延长线。在汉代画像砖上有许多神仙的题材，在人们的意识中貌似人类的神仙，其存在要比普通人类出色得多。在物质和精神上，人们充满要延续比现世更加优越的生活愿望。另外，作为来世的友人，由出色的前辈和伙伴陪伴的愿望等题材也应被雕刻进神仙像中。

    例如，看到天理收藏馆中兽首柱形砖的兽面时，似乎会感到一种神奇的力量。在来世就连禽兽也要比现世的更为出色。为了给安葬在那里的人们引路，必须使其具有某种神奇的力量。在马王堆帛画上看到的叫“飞廉”的怪鸟，好像就有把被埋葬的人带去升天的任务，而且还想象出能吃掉不祥之物名叫“强梁”的神兽。画像砖上所雕刻的神仙、禽兽是人们以这个现世的东西为参照物，用虔诚祈祷之心创造出来的。我们在这里应该承认人类丰富的想象力。

    天理收藏馆与其他博物馆的不同之处，我认为在于展品中以浓缩人的情感为重点。这一点在画像砖的陈列中充分地体现出来。追求同世界人民心心相连的精神在那里连续流动着，我们为响应这种精神，不应只以好奇的眼光，而应以息息相通的目光来接触这些收藏品。